Monumentální umělecká díla Henryho Moora zdobí nádvoří a veřejná prostranství po celém světě. V této recenzi na novou výstavu Moorova díla v galerii Tate Britain John Molyneux diskutuje o politické trajektorii jeho umění a vrací se k radikálnímu původu tohoto slavného umělce.
Tate Britain, často zastíněná Tate Modern, v tuto chvíli stojí za návštěvu. Kromě stálé sbírky Turnerových mistrovských děl a měnícího se, ale vždy bohatého výběru umění 20. století je v současné době přehlídka Chrise Ofiliho a obzvláště zajímavá výstava Henryho Moora.
Ofili i Moore jsou příklady umělců, kteří začínají jako rebelové a radikálové a končí v objetí a objímající establishment. V eseji „Umění a politika v naší epoše“ to Lev Trockij správně označil za všeobecnou tendenci v kapitalismu: „Buržoazní společnost prokázala svou sílu v dlouhých historických obdobích tím, že kombinovala represe a povzbuzování, bojkot a lichotky. Dokázala ovládnout a asimilovat každé „rebelské“ hnutí v umění a pozvednout ho na úroveň oficiálního „uznání“.
V případě Moora bylo začlenění, doslova korporacemi, tak důkladné, že jeho radikální původ je často zapomenut. Předností této výstavy je, že i když tuto problematiku nekonfrontuje přímo, přesto ji reflektuje ukázkami prací z celé Mooreovy kariéry, nikoli pouze z konzervativnější druhé části jeho života.
Jako mnoho moderních umělců bylo jedním z Moorových hlavních původních zdrojů inspirace takzvané „primitivní“ umění, tj. umění zvenčí nebo před hlavní evropskou tradicí, nacházející se, jak sám řekl, v „nejtemnějších koutech Britského muzea“. To se ukázalo jako silná i potenciální slabina. Stejně jako Picasso se dokázal pomocí forem starověkého iberského a afrického sochařství rozejít s buržoazní tradicí naturalistického zobrazení a vytvořit nový způsob malby v kubismu, tak Moore využil vliv staroegyptského a předkolumbovského sochařství z Mexika k vytváření nové formy sochařského znázornění lidského těla.
Na začátku své umělecké kariéry na konci 20. let žil Moore na Parkhill Road v Belsize Park v severním Londýně v hnízdě avantgardy včetně Barbary Hepworthové, Rolanda Penrose, Nauma Gaba a radikálního uměleckého kritika Herberta Reada. To vedlo k produktivní interakci mezi vlivem „primitiva“ a novým vývojem v moderním umění, jako je konstruktivismus a surrealismus, jak lze vidět v dílech jako „Ležící žena“ (1930) a „Strunová figura“ (1937).
Ale v tomto okamžiku byla Mooreova socha předmětem značného tlaku a veřejného posměchu. Jeho sochy byly kritizovány za to, že v nich byly díry a podobaly se blokům ementálského sýra. Když Roland Penrose umístil Henryho Moora do své zahrady v Hampsteadu, místní obyvatelé, podporovaní lokálními novinami, zahájili protestní kampaň.
Moorovu reputaci a popularitu nepotvrdily jeho sochy, ale jeho kresby za druhé světové války, kdy byl pověřen jako válečný umělec Kennethem Clarkem, tehdejším ředitelem Národní galerie, aby vytvořil působivou sérii kreseb úkrytů v East Enders, kde se lidé skrývali před nálety v londýnském metru. V této době britská vládnoucí třída oslovovala dělnickou třídu, aby si zajistila její spolupráci ve válečném úsilí. Mělo to několik podob: koalice s Labouristickou stranou ve vládě, Beveridgeova zpráva a posun k sociálnímu státu, určité přerozdělování bohatství a řada kulturních iniciativ, z nichž tato byla jednou z nich. Využití stanic metra jako úkrytů proti bombám bylo politickým problémem: museli o něj bojovat a vyhrát sami lidé z dělnické třídy prostřednictvím továrních povolání.
Moore na tuto situaci reagoval důrazně a citlivě. Byl zoufalý z chudoby, kterou viděl, a přirovnával řady spáčů k otrokům nacpaným v nákladových prostorech lodí. Ve stejném období vytvořil také dojemná vyobrazení horníků – v některých ohledech vizuální doplněk ke slavnému popisu George Orwella v Down the Mine. (Moore pocházel z hornické oblasti v Castlefordu, Yorkshire, a jeho otec byl důlní inženýr.)
Tyto kresby prosadily Moora v očích veřejnosti, ale bylo to v poválečném období, kdy dosáhl úrovně mezinárodní umělecké superhvězdy. S nástupem poválečného boomu se objevila velká poptávka korporací, vlád a dalších institucí po monumentálním veřejném umění. Mooreovy obří ležící postavy, matka a dítě a rodinné skupiny a abstraktní „přírodní“ formy se k tomu skvěle hodily. Nastala záplava objednávek a Moore, oslavovaný jako nový Michelangelo, našel svá díla zdobící nádvoří a náměstí po celém světě.
Za těchto okolností vystoupily do popředí dva aspekty Moorova umění. Za prvé, jeho zájem o starověké nezápadní sochařství se propůjčil k esencializační tendenci v jeho díle. Téměř vždy se ženské ležící postavy staly „věčnými“ matkami země. Sochy matky a dítěte a nejužšírodiny (a někdy králové a královny) se staly „univerzálními“ lidskými rodinami. Zadruhé to bylo posíleno tím, že použil přírodní formy – skály a oblázky tvarované mořem, větve ohýbané větrem atd. – jako základ pro své obří bronzy a řezby ze dřeva a kamene (na této výstavě zastoupeny čtyřmi masivními jilmovými kusy).
Buržoazie obecně chce prezentovat buržoazní sociální vztahy – vztah námezdní práce/kapitál, vztah soukromého vlastnictví, vztah nejužší rodiny atd. – jako univerzální a transhistorické. Podobně ráda vidí umění jako transcendentální, „duchovní“ a zásadně mimo historii a politiku. Navíc v této době existovala zvláštní ideologická snaha obnovit tradiční rodinu po jejím částečném rozvratu válkou (ženy pracující ve válečném průmyslu, určitá míra sexuálního osvobození atd.). To byl také kulturní moment Brief Encounter, fotografické výstavy Family of Man a výstavy Ideal Home.
Je vysoce nepravděpodobné, že by Moore zamýšlel, nebo si byl dokonce vědom, tohoto ideologického nasazení svého umění, o nic víc, než že by Jackson Pollock zamýšlel použití abstraktního expresionismu jako zbraně CIA ve studené válce. Moore se stal velmi bohatým, ale žil poměrně skromně, většinu svých peněz směřoval do své sochařské nadace a odmítl rytířský titul. Přesto je zřejmé, že v 50. letech jeho umění vyhovovalo kulturním potřebám buržoazie jako ulité.
Je také, myslím, evidentní, že tím jeho práce utrpěla. Jak se míra výroby zvyšovala a jak se stávala stále více „univerzální“, stávala se stále méně zakotvena v jakékoli konkrétní realitě, stále méně byla reakcí na jakékoli skutečné sociální vztahy nebo zkušenosti. Moore byl a zůstal skvělým řemeslníkem se silným smyslem pro formu a potenciál a omezení materiálů. Ale obrovské sochy se stále více opakovaly, byly stále banálnější, až do té míry, že George Melly produkoval satirickou hlášku: „Prosím, nedělejte další, pane Moore“.
Přehlídka v Tate Britain se na tuto trajektorii nezaměřuje, tím méně ji vysvětluje nebo analyzuje, ale umožňuje nám ji alespoň vidět.
Zdroj: socialistworker.co.uk
Vybrala, přeložila a upravila redakce Kolektivu pro práci, kulturu a vědu